Kunst, Panasiatismus und Arai Kanpō

Fast drei Monate lang arbeitete im Winter 1917/18 ein kleines Team japanischer Künstler beinahe ohne Pause in einer Reihe von Höhlen im indischen Fürstenstaat Hyderabad. Ihren Arbeitsplatz teilten sie mit Fledermäusen, Wildschweinen, wilden Affen und einem Leoparden. Zu den Gefahren der Tierwelt kamen der Gestank des Fledermauskots und die wackligen Gerüste, auf denen sie arbeiteten. Dennoch empfanden sie all dies als Privileg: Nach langen Jahrhunderten schloss sich in der Beziehung zwischen Japan und Indien der Kreis.

Es waren die Ajanta-Höhlen, berühmt für ihre alten buddhistischen Malereien. Die japanischen Künstler waren gekommen, um getreue Kopien anzufertigen. Den Anstoss dazu gab eine Bewegung in Japan, welche die kulturellen Verbindungen innerhalb Asiens betonte und in Indien den Ursprung eines grossen Teils des religiösen und künstlerischen Genies der Region sah. In den folgenden drei Jahrzehnten sollte diese Bewegung, der Panasiatismus, Japan und weite Teile des asiatischen Festlands an sehr dunkle Orte führen. Doch Arai Kanpō (1878–1945), der dieses historische Unterfangen in Indien leitete, verkörperte ihren frühen, hellen Optimismus, der nie ganz verschwand. Er hatte sich schon früh in die indische Kultur verliebt und war zur Überzeugung gelangt, dass die buddhistische Kunst die höchste Kunstform sei, welche die Welt zu bieten habe.

Indische Ideen hatten Japan bereits im 6. Jahrhundert erreicht, in Gestalt verschiedener buddhistischer Schulen, die über China und Korea kamen. Ihnen folgte 736 der erste bekannte Inder, der Japan je besuchte: ein buddhistischer Gelehrter und Mönch namens Bodhisena. In Japan traf Bodhisena den angesehenen japanischen Mönch und Wohltäter Gyōki. Später hiess es, die beiden hätten einander als Wiedergeburten von Menschen erkannt, die auf dem Geiergipfel zugegen gewesen waren, als der Buddha das Lotos-Sutra predigte. Es war ihnen bestimmt gewesen, sich auf diese Weise wiederzubegegnen.

In Japan begegnete Bodhisena auch Kaiser Shōmu in der damaligen Hauptstadt Nara. Shōmu war ein frommer Buddhist. Eine verheerende Pockenepidemie im Jahr 735 bewog ihn, im ganzen Land ein schützendes Netz buddhistischer Tempel und Nonnenklöster zu errichten: in jeder Provinz je eines. Der Tōdai-ji in Nara sollte als zentraler Tempel dieses Netzes dienen. Sein Herzstück war eine gewaltige, sechzehn Meter hohe vergoldete Bronzestatue des himmlischen Buddha Vairocana. Für den Guss waren 338 Tonnen Kupfer und 16 Tonnen Gold nötig, was Japan beinahe in den Bankrott trieb. Die Ehre, die Statue 752 zu weihen und ihr dabei feierlich die Augen zu öffnen, wurde Bodhisena zuteil. Er vollzog die Zeremonie vor rund 7000 Höflingen und 10’000 Mönchen. Der Pinsel, den er dabei benutzte, wird bis heute im Schatzhaus Shōsōin aufbewahrt.

In den folgenden Jahrhunderten blieben die Kontakte zu Indien spärlich – bis Mitte des 16. Jahrhunderts portugiesische Händler und Missionare in Japan eintrafen, mitten in einer Zeit blutiger Bürgerkriege. Portugals asiatisches Reich umfasste damals Teile Indiens, darunter Goa, und hatte eine bescheidene Präsenz in China. Sein Netz half, Indien und Japan wieder zu verbinden – allerdings zunächst nicht mit glücklichem Ergebnis.

Franz Xaver, der jesuitische «Apostel des Ostens», hörte von einem Japaner namens Anjirō, dass die Menschen in Japan ihren Gott mit Altären, Glocken, Rosenkränzen, Weihrauch, Statuen und Gemälden verehrten. Sie kannten Himmel und Hölle, und sie hatten Mönche, die in Gemeinschaft lebten und sich dem Gebet, dem Gesang und dem Fasten widmeten. Begründet habe dieses ganze System, so erfuhr Xaver, ein heiliger Mann, der vor mehr als 1500 Jahren von einem einzigen Schöpfergott gesprochen habe. Dieser Mann habe auch Gebote erlassen, darunter das Verbot von Mord und Diebstahl, und irgendwo im Westen jenseits von China gelebt.

Die Jesuiten waren begeistert: All dies schien zu beweisen, dass das Christentum schon vor vielen Jahrhunderten irgendwie nach Japan gelangt war. Man musste die Erinnerung der Menschen nur auffrischen und ihnen ein wenig Führung geben. Einige buddhistische Mönche in Japan wiederum freuten sich, die Jesuiten kennenzulernen. Auf Nachfrage gaben diese nanban – «Südbarbaren» – an, aus Indien nach Japan gereist zu sein (was in gewissem Sinn stimmte: Sie hatten sich in Goa eingeschifft). Sie sprachen auch von Dainichi, dem himmlischen Buddha, dessen Namen die Jesuiten von Anjirō gehört hatten und den sie in Japan anfangs verwendeten, in der Hoffnung, Brücken zwischen den Kulturen zu bauen. Konnte es sein, fragten sich die Japaner, dass diese Männer neue buddhistische Lehren aus Indien brachten?

Auf beiden Seiten wurden die Hoffnungen bald enttäuscht. Die Jesuiten begannen, den Buddhismus anzuprangern, und kehrten für den Namen des christlichen Gottes zu «Deus» zurück. Einige Buddhisten in Japan nannten ihn daraufhin dai-uso – «grosse Lüge». Kriegsherren jener Zeit wie Oda Nobunaga und Toyotomi Hideyoshi zeigten Interesse an Indien: Nobunaga befragte einen der Jesuiten ausführlich über das Land, und Hideyoshi schwor, es eines Tages zu erobern. Doch bald nach dem Ende des alles verschlingenden Bürgerkriegs beschloss das neue Tokugawa-Shogunat, Japans Grenzen fast vollständig zu schliessen. Als es sie Mitte des 19. Jahrhunderts wieder öffnete, stand es vor einem grossen Dilemma. Klar war, dass Japan bei der modernen westlichen Technik und den modernen Institutionen aufholen musste, von der Dampfkraft bis zum Bank- und Postwesen. Doch wo sollte es in dieser neuen Welt Verbündete suchen – in Asien oder in Europa und den Vereinigten Staaten?

Im März 1885 riet Fukuzawa Yukichi, einer der führenden Denker jener Zeit, seinen Landsleuten in einem Leitartikel seiner Zeitung Jiji shinpō, Asien «Lebewohl» zu sagen. Ein neuer Geist der «Zivilisation» gehe in der Welt um, erklärte er, und er sei am stärksten mit dem modernen Westen verbunden. Japan müsse deshalb – zumindest vorerst – dem grossen Kulturraum den Rücken kehren, dem es viele Jahrhunderte lang angehört hatte, und sich stattdessen dem Westen anschliessen.

Fukuzawas negatives Bild von Asien – er verglich Japan mit einem «rechtschaffenen Mann, der in einer schlechten Nachbarschaft lebt» – hing mit seiner geringen Meinung vom Konfuzianismus und vom Buddhismus zusammen. Ersterer gehörte zu dem verknöcherten Traditionalismus, dem Japan entkommen musste: Fukuzawa verspottete konfuzianische Intellektuelle bekanntlich als «Reis fressende Wörterbücher», denen jedes praktische Geschick fehle, welches das moderne Japan so dringend brauchte. Den verschiedenen buddhistischen Schulen des Landes wiederum warf man vor, kosmologische Irrlehren zu verbreiten und jene freie Forschung zu ersticken, die Leute wie Fukuzawa den besten Köpfen des modernen Westens zuschrieben. Diese Haltung übertrug sich auf die Künste, in denen der westliche Geschmack als überlegen galt. So versuchte man das Kabuki zu reformieren: von einem lärmenden, ganztägigen Spektakel zu etwas, das einem Theaterabend in London oder Paris glich – man kleidete sich festlich und sass in respektvoller Stille. Die japanische Kunst, insbesondere der Holzschnitt der Frühen Neuzeit, wurde derweil gering geschätzt. Stattdessen bemühte man sich, verschiedene westliche Maltechniken zu erlernen, und gründete zu diesem Zweck in grossen Städten wie Tokio eigene Institutionen.

Diese ziemlich naive Hinwendung zum Westen hielt nicht lange an. Schon in den 1880er-Jahren setzten sich japanische Traditionalisten und Neokonservative zur Wehr. Motoda Eifu, Lehrer des Kaisers, erklärte einmal denkwürdig, die einzigen westlichen Werte, die er erkennen könne, seien «Faktensammeln» und «Technik». Mit anderen Worten: Die westliche Moderne schien auf der erfolgreichen Beherrschung der Natur zu beruhen – auf Kosten wahrer Werte und der Verbindung mit dem Leben in seinen tiefsten Schichten. Für manche der vielen Europäer, die dieses Urteil teilten, wurde Indien zur verklärten Quelle geistiger Erneuerung. Sprachforscher, Maler und Dichter lernten zu schätzen, was sie für die uralte, unverdorbene Landschaft und den menschlichen Genius des Subkontinents hielten. William Jones wies nach, dass Sanskrit, Latein und Griechisch auf denselben Vorfahren und dieselbe Gedankenwelt zurückgehen. William Hodges malte 1787 das eindringliche Ghauts at Benares (Die Ghats von Benares). Und Samuel Taylor Coleridge liess sich eine Zeit lang von der hinduistischen Philosophie mitreissen.

Japanische Intellektuelle und Künstler, die sich in den 1870er- und 1880er-Jahren für Indien zu interessieren begannen, verspürten eine ähnliche spirituelle Sehnsucht. Indien war die «Heimat». Es war der Ursprung des Buddhismus – einer Art, die Welt zu verstehen und in ihr zu leben, die seit ihrer Einführung in Japan so viele Bereiche des Lebens geprägt hatte: Gottesdienst, Musik, Kunst, Moral und vieles mehr. Doch diese Gefühle vermischten sich mit einem mächtigen neuen Selbstbild Japans als des Ortes, an dem modernes Leben und asiatische Antike zusammentrafen. Die Frucht dieser Begegnung wäre, so die Vorstellung, eine Art doppelte Rettung: die Rettung des Westens vor der Entzauberung und Seelenlosigkeit, die der Preis des raschen wissenschaftlichen und industriellen Fortschritts waren, und die Rettung des asiatischen Festlands aus dem Sumpf des Traditionalismus und der westlichen Kolonialeinmischung.

Der «Panasiatismus», wie diese Idee genannt wurde, begann als weitgehend aufrichtiger Versuch, in Worte zu fassen, was Japan als erste asiatische Nation, die sich nach westlichem Vorbild modernisiert hatte, seinen asiatischen Nachbarn bieten konnte. Doch er liess sich leicht von jenen vereinnahmen, denen es schlicht darum ging, Japans strategische Lage zu verbessern: Die Eingliederung Taiwans 1895 und Koreas 1910 in Japans entstehendes Kolonialreich wurde der Öffentlichkeit – im Ausland wie in Japan selbst – als Mission zur zivilisatorischen Hebung verkauft.

Zu den einflussreichsten Panasiatisten in der japanischen Kunst gehörte Okakura Kakuzō (auch unter dem Namen Tenshin bekannt). Er war tief in der klassischen chinesischen Literatur bewandert, verfasste selbst chinesische Gedichte und Literatenmalereien und leitete die Kunstschule Tokio (Tokyo Bijutsu Gakkō) sowie die Kunstabteilung des Kaiserlichen Museums. In seinem auf Englisch und vor allem für ein westliches Publikum veröffentlichten Buch *The Ideals of the East with Special Reference to the Art of Japan* (*Die Ideale des Ostens*, 1903) formulierte er eine der bekanntesten Fassungen des Panasiatismus in der Kunst:

Asien ist eins. Der Himalaya trennt zwei mächtige Zivilisationen, nur um sie hervorzuheben: die chinesische mit ihrem Gemeinschaftssinn des Konfuzius und die indische mit ihrem Individualismus der Veden. Doch nicht einmal die verschneiten Schranken können auch nur für einen Augenblick jene weite Liebe zum Letzten und Universalen unterbrechen, die das gemeinsame Gedankenerbe aller asiatischen Völker ist. Sie befähigte diese, alle grossen Religionen der Welt hervorzubringen, und unterscheidet sie von jenen Seevölkern des Mittelmeers und der Ostsee, die gern beim Besonderen verweilen und nach den Mitteln, nicht nach dem Zweck des Lebens suchen …

Nur in Japan lässt sich der historische Reichtum der asiatischen Kultur anhand seiner gehüteten Zeugnisse lückenlos studieren. Die kaiserliche Sammlung, die Shinto-Schreine und die [Megalithgräber] zeigen die feinen Schwünge der Han-Handwerkskunst. Die Tempel von Nara sind reich an Zeugnissen der Tang-Kultur und jener indischen Kunst, die damals in voller Blüte stand und die Schöpfungen dieser klassischen Epoche so stark beeinflusste – natürliche Erbstücke einer Nation, welche die Musik, die Aussprache, die Zeremonien und die Gewänder, von den religiösen Riten und der Philosophie ganz zu schweigen, einer so bemerkenswerten Zeit unversehrt bewahrt hat …

Der einzigartige Genius des [japanischen] Volkes führt es dazu … das Neue willkommen zu heissen, ohne das Alte zu verlieren … Es ist diese Beharrlichkeit, die Japan der asiatischen Seele treu bleiben lässt, auch während sie es in den Rang einer modernen Macht erhebt.

Okakura vollendete sein Buch während eines Indienaufenthalts 1901/02. Dabei lernte er einen der berühmtesten religiösen Erneuerer und kulturellen Nationalisten Indiens kennen: Swami Vivekānanda. Gemeinsam reisten die beiden mit Zug und Pferdekutsche zu den grossen buddhistischen Stätten Bodh Gaya und Sarnath – den Orten, an denen der Buddha die Erleuchtung erlangte und danach seine erste Predigt hielt. Beide Stätten waren im 19. Jahrhundert ausgegraben worden. Das trug zu Indiens internationalem Ruf als grosses spirituelles Zentrum bei, lud aber zugleich zu wenig schmeichelhaften Vergleichen zwischen einem vergangenen «Goldenen Zeitalter» und Indiens wechselhafterer jüngerer Geschichte ein. Für skeptische japanische Beobachter zeigte sich Letzteres am deutlichsten darin, dass Indien unter Kolonialherrschaft geraten war, während Japan diesem Schicksal entgangen war.

Neben diesen Skeptikern gab es japanische Künstler, die neue indisch-japanische Bande knüpfen wollten. Okakura ging voran, mit seinen Beziehungen sowohl zu Vivekānanda als auch zum grossen bengalischen Dichter Rabindranath Tagore. Okakura sah Parallelen zwischen seiner künstlerischen Bewegung in Japan und der bengalischen Renaissance, zu der die Familie Tagore enorm viel beigetragen hatte. Tagore wiederum erinnerte sich, dass ihm die Vorstellung eines «asiatischen Geistes» erst bei der Begegnung mit Okakura einleuchtete. Nach Okakura kamen seine Schüler aus der Nihonga-Bewegung, einer neuen, fortschrittlichen Schule der japanischen Malerei, die auf traditionellen Techniken beruhte und als Gegengewicht zu den westlichen Stilen entstand. Yokoyama Taikan reiste mit Hishida Shunsō nach Indien, wo die beiden einen kurzen, aber wichtigen kulturellen Austausch mit indischen Malern pflegten, darunter Rabindranath Tagores Neffe Abanindranath Tagore. Abanindranath liess sich von Taikans innovativer mōrōtai-Technik inspirieren. Das Wort bedeutete «neblig» oder «dunstig», und die Wirkung glich dem Impressionismus. Es war Taikans Antwort auf eine Frage, die er sich einmal selbst gestellt hatte: «Wie kann ich Luft malen?» Taikan und Shunsō wiederum studierten die indische Ikonografie. Eine Frucht von Taikans Studien war sein bemerkenswertes Werk Indo shugojin (Indische Schutzgöttin, 1903). Es ist von der Hindu-Göttin Kali inspiriert und entstand entweder in Indien oder kurz nach seiner Rückkehr nach Japan.

Zurück in Japan versuchte Okakura, über seine Zeitschrift Kokka (Nationaler Glanz) Interesse an der zeitgenössischen bengalischen Kunst zu wecken. Doch nicht alle japanischen Kritiker waren beeindruckt. Der Archäologe Hamada Seiryō schrieb 1909, er sehe in der modernen indischen Malerei Zeichen von Indiens «nationaler Qual … von Spaltungen und Unterwerfungen». Wenige Jahre später, 1916, fand eine Ausstellung indischer Malerei statt, die mit Rabindranath Tagores erstem Besuch in Japan zusammenfiel. Tagores Ruhm war inzwischen enorm gewachsen, seit er 1913 als erster Asiate den Nobelpreis für Literatur erhalten hatte. Ein Kritiker tat die ausgestellte «kleinmütige Sentimentalität» ab. Der japanische Philosoph Inoue Tetsujirō reagierte verärgert auf einen Vortrag, in dem Tagore seine japanischen Gastgeber davor warnte, in jenen militaristischen nationalen Chauvinismus zu verfallen, der Europa damals – im zweiten Jahr des Ersten Weltkriegs – in den Abgrund führte. Inoue verwarf Tagores Worte als «Lied eines untergegangenen Landes». Zwei Jahre später bezeichnete der einflussreiche Kunstkritiker Taki Seiichi ein Gemälde, das Tagore 1916 aus Indien mitgebracht hatte, als «sentimental», «verkümmert» und – vielleicht in Anlehnung an Inoues frühere Bemerkung – als «Kunst eines untergegangenen Landes».

Trotz dieser Spannungen im Panasiatismus und in den indisch-japanischen Beziehungen erwies sich Tagores erster Besuch in Japan als ausserordentlicher Glücksfall für einen jungen Künstler namens Arai Kanpō. Kanpō, 1878 in Ujiie in der Präfektur Tochigi geboren, zog 1899 mit seiner Familie nach Tokio, um Malerei zu studieren. Dort lernte er bei Mizuno Toshikata, einem der späten Meister des Ukiyo-e, bevor er 1902 zu Okakuras Kokka stiess, wo er Kopien alter Kunstwerke und buddhistischer Malereien anfertigte. In zehn Jahren dieser Arbeit gelangte Kanpō zur Überzeugung, dass «die buddhistische Malerei die höchste Kunstform» sei.

Die Kehrseite von Kanpōs früher Laufbahn war, dass ihm vergleichsweise wenig Zeit für seine eigene Kunst blieb. Doch dank der Förderung durch den Seidenhändler Hara Tomitarō – Kunstkenner, Förderer japanischer Künstler und Besitzer eines prächtigen Gartens namens Sankei-en in Yokohama – fand Kanpō Anschluss an einige der grossen Nihonga-Maler seiner Zeit, etwa Taikan und Shimomura Kanzan. Angeregt durch das Interesse mancher dieser Künstler an Indien und durch einen Vortrag des Forschungsreisenden Tachibana Zuichō aus der Meiji-Ära, von dem er eine Skizze anfertigte, verliebte sich Kanpō aus der Ferne in Indien und sehnte sich danach, das Land mit eigenen Augen zu sehen. Am Ende war es Rabindranath Tagore, der ihm diese Gelegenheit gab.

Während seines Aufenthalts in Japan stiess Tagore auf ein Gemälde von Kanzan mit dem Titel Yorobōshi (Der strauchelnde Mönch, 1915). Es ist von einem gleichnamigen Noh-Stück inspiriert, besteht aus zwei sechsteiligen Bildern und zeigt einen blinden Mann namens Shuntokumaru, der unter blühenden Pflaumenbäumen betet, in der Ferne die Sonne. Tagore erinnerten die Bilder an eine Stelle aus Indiens spirituellem Klassiker, den Upanishaden: «Führe mich aus der Dunkelheit zum herrlichen Licht.» Diese Bilder zu sehen, sei, so erinnerte sich Tagore später, eine Offenbarung gewesen, die sich «mit Worten nicht beschreiben» lasse.

Tagore fragte, ob man Kopien der Bilder anfertigen und zu ihm nach Indien schicken könne. Seine japanischen Gastgeber willigten ein und beauftragten Kanpō damit. Er bezog einen Pavillon im Sankei-en und machte sich daran, Yorobōshi zu kopieren. Tagore soll Kanpō jeden Tag besucht haben und von dessen technischem Können, künstlerischem Gespür und Charakter immer mehr beeindruckt gewesen sein. Schliesslich lud er Kanpō nach Indien ein: Er solle seine Kopien mitbringen und als Lehrer bleiben – für Kalligrafie und grossformatige Malerei, denn in der indischen Kunst herrschte noch immer die Miniatur im Mogulstil vor.

Kanpō verliess Tokio im November 1916 und traf im folgenden Monat mit den Bildern in Kalkutta ein. Irgendwie überwand er seine fehlenden Englisch- und Bengalischkenntnisse und begann an Rabindranath Tagores Bildungseinrichtung zu unterrichten: einer Freiluftschule unter einem Dach tropischer Bäume – Kanpō nannte sie eine «Dschungelschule» –, aus der später die Tagore-Universität hervorging. Morgens unterrichtete Kanpō, nachmittags malte und zeichnete er selbst: Werke nach indischen Legenden und buddhistischen Erzählungen sowie Skizzen japanischer Götter und Buddhas im indischen Stil. Zu Kanpōs bekanntesten Schülern an der Schule gehörten Tagores eigene Neffen Abanindranath und Gaganendranath.

Kanpō fand Zeit, im Ochsenkarren durch Bengalen zu reisen, Bauern zu treffen und die Natur zu geniessen, und er schloss Freundschaft mit dem bengalischen Künstler Nandalal Bose. Weitere Reisen führten ihn zu alten buddhistischen Stätten auf dem ganzen Subkontinent und bis nach Sri Lanka, was seine eigene buddhistische Frömmigkeit vertiefte, und einmal mit Rabindranath Tagore nach Darjeeling, nahe dem Himalaya. In diesen Monaten gab es für Kanpō auch schwierige Momente. Wenn ihm auf seinen Reisen ein indischer Führer fehlte, der ihm den Weg ebnete, vermisste er die Annehmlichkeiten seines Lebens in Japan. Zuweilen musste er sogar ohne Essen und Trinken auskommen – Zeiten des «Leidens», wie er sie später nannte, die sich am Ende mehr als gelohnt hätten.

Selbst das Leben in Kalkutta hatte seine Höhen und Tiefen. Einmal nahm Kanpō an einer Séance teil, bei der ihm der Geist eines seiner Vorfahren erschien und ihn begrüsste – auf Englisch. Kanpō war auch dabei, als Rabindranath Tagore von den Briten verhaftet wurde, eine Folge des politischen Engagements, das Tagore mit seinen Bemühungen um eine kulturelle Erneuerung verband. Kanpō erinnerte sich, wie erleichtert er gewesen sei, Tagore wohlbehalten zurückkehren zu sehen. Offensichtlich entwickelte er eine tiefe Zuneigung zu Tagore und sah in ihm einen wahren Weisen. Einmal beeindruckte es Kanpō sehr, Rabindranath Tagore und seine Familie vor der Kopie von Yorobōshi beten zu sehen, die er angefertigt hatte. Sie sprachen dabei Worte aus den Upanishaden: «Alle Menschen der Welt verweilen in der Dunkelheit und sehnen sich nach einem Licht.»

Die letzte Zeit von Kanpōs Aufenthalt in Indien galt den Kopien der Höhlenmalereien von Ajanta. Er brach im Dezember 1917 nach Ajanta auf und blieb dort bis März 1918. Finanziert wurde die Arbeit von der Zeitschrift Kokka; die Aufsicht übernahm der angesehene Kunsthistoriker Sawamura Sentarō. Die eigentliche Arbeit leistete Kanpō zusammen mit drei weiteren Malern: Asai Kanpa, Kiritani Senrin und Nōsu Kōsetsu. Die Regierung von Hyderabad erteilte ihre Erlaubnis und unterstützte das Unternehmen praktisch.

Die Arbeit war nicht leicht. Abgesehen von den gefährlichen Bedingungen – den wackligen Gerüsten und den Tieren, mit denen Kanpō und seine Kollegen die Höhlen teilen mussten – waren die Wandflächen selbst sehr empfindlich: aus Lehm und Kuhdung und leicht zu beschädigen. Besonders Kanpa scheint es schwer gehabt zu haben. Er musste sich auf ein unsicheres Gerüst legen und die Deckenmalereien bei Lampenlicht durchpausen, während ihm die eigene Farbe ständig ins Gesicht tropfte.

Dennoch arbeiteten Kanpō und die anderen späteren Berichten zufolge fast drei Monate lang jeden Tag von früh bis spät, mit nur zwei oder drei Tagen Pause. Zweifellos fand Kanpō, dass er den Malern der Originale mindestens diesen Einsatz schuldete. Er hatte offensichtlich grosse Ehrfurcht vor ihnen und erzählte oft die Legende, sie hätten sich nach Vollendung ihres Werks die rechte Hand abgeschlagen:

So gross waren die Hingabe und der hohe Geist der Künstler in alter Zeit. Es ist daher kein Zufall, dass dieses gewaltige Kunstwerk bis heute erhalten ist. Hier zeigt sich das grosse Werk, das die Tugend des Buddha vollbracht hat. Während ich die Kopie anfertigte, wurde mir die Ehre zuteil, ununterbrochen mit den Seelen der Künstler von vor zweitausend Jahren Zwiesprache zu halten. Auch ich danke der Tugend des Buddha.

Ob Kanpō auch die Legende kannte, wonach dem Baumeister des Taj Mahal die Hände abgeschlagen oder die Augen ausgestochen wurden, damit er nie wieder etwas ebenso Schönes erschaffen könne, ist unklar. Doch das spielt kaum eine Rolle. Als es schliesslich hiess, die Höhlen zu verlassen, war Kanpō zu Tränen gerührt. Zu Ende ging damit auch eine Zeit enger Kameradschaft mit seinen Mitstreitern, die in ihren freien Stunden gemeinsam im Mondlicht gesungen hatten, während Senrin auf der shakuhachi spielte.

Nachdem er im Japanischen Klub in Bombay eine Ausstellung der Ajanta-Kopien gezeigt hatte, machte sich Kanpō im Mai 1918 auf den Heimweg nach Japan. Vor seiner Abreise schenkte ihm Rabindranath Tagore ein Gedicht in bengalischer Kalligrafie:

Lieber Freund,

eines Tages kamst du in mein Zimmer,

als wärst du ein Gast.

Heute, bei deinem Abschied,

bist du in meine innerste Seele gekommen.

Im Jahr 1325 des bengalischen Kalenders, am 25. Boishakh (8. Mai 1918)

Zurück in Japan verlor Kanpō 1923 zwei Kopien, die er von Herabkunft der Dämonen und Bodhisattva aus Ajanta-Höhle Nr. 1 angefertigt hatte. Sie verbrannten in den Feuern, die das Grosse Kantō-Erdbeben auslöste. Doch das Vermächtnis seines Indienaufenthalts lebte in seinen eigenen Gemälden weiter. Er begann, Buddhas zu malen, die von Hindu-Göttern inspiriert waren – mit Schmuck und Zierrat im indischen Stil. Auch als die Jahre vergingen und der Druck auf japanische Künstler wuchs, patriotische Themen aufzugreifen, hielt Kanpō an seinen indischen Einflüssen fest. Konohana Sakuya-hime (1938), eine Blumengöttin, ist eine Synthese asiatischer Stile. Marishiten (1941) beruht auf einer mit der Sonne verbundenen indischen Göttin und zeigt den grossen Nimbus, der als indisch inspiriertes Motiv in sehr vielen von Kanpōs Gemälden wiederkehrt.

In den letzten Kriegsjahren gehörte Kanpō zu einem Team, das Repliken der Wandmalereien in der Goldenen Halle des Tempels Hōryū-ji in Nara anfertigte. Die Malereien waren rund 1200 Jahre lang erhalten geblieben und gehören damit zu den ältesten erhaltenen Wandmalereien Japans. Kanpō hatte die Kopie der Wand Nr. 10, einer Darstellung des Reinen Landes des Yakushi Nyorai, fast vollendet, als er plötzlich an einem Schlaganfall starb. Es war April 1945 – eine bemerkenswerte Zeit, um in Japan überhaupt etwas anderes zu tun als zu kämpfen, zu überleben und nach Mitteln für das eine oder andere zu suchen.

Japan stand kurz vor der Niederlage, in einem Krieg, den nicht zuletzt die Verzerrung des panasiatischen Ideals früherer Jahrzehnte herbeigeführt hatte. Rabindranath Tagores Warnungen von 1916 waren ungehört verhallt. Die Hoffnungen seines grossen Freundes Okakura Kakuzō auf ein geeintes Asien waren zerschlagen. Doch im Leben und Werk von Künstlern wie Arai Kanpō war der ursprüngliche Geist panasiatischer Brüderlichkeit und gegenseitiger Neugier aufgeblüht, und Japans alte Verbindung zu Indien war wiederhergestellt worden. Daran erinnert heute ein in den 1990er-Jahren angelegter Kanpō-Tagore-Friedenspark in Kanpōs Heimatort Ujiie, zusammen mit einem Schwesterdenkmal an der Internationalen Tagore-Universität.